《十六字令》·个人感受性

毛泽东《十六字令》¹的第三首讲：“山，刺破青天锷未残。天欲堕，赖以拄其间。”它引人联想到毛钟爱的“不周山”神话。《淮南子·天文训》：“昔者共工与颛顼争为帝，怒而触不周之山，天柱折，地维绝。天倾西北，故日月星辰移焉；地不满东南，故水潦尘埃归焉。”《十六字令》里的山虽还“周”，实际是经过伪装的“不周山”——当然是毛版的。这山“刺破青天锷未残”，它要把旧有的“天”刺破弄坏，便相当共工触不周山的折天柱、绝地维；可是，它自己也还会把天撑起来：“天欲堕，赖以拄其间，”做新的不周山、新的天柱。共工破天的破坏和女娲补天的建设，它一身兼两。今天读这首词，无妨把它看作毛对他自己和他领导的那场革命的隐喻，要破坏一个旧秩序，而建立一个新秩序。

毛写这首词时，是否对这点有自觉，他是不是有意识把山当为隐喻？那倒未见得。否则我想他会在别处一样，自己出面把这里的隐义讲出来。例如他给不周山做注解，又例如他澄清《沁园春·雪》的含意。实际上毛给《十六字令》的第一首做了注，讲出“离天三尺三”那句来源于湖南民谣。可是，第三首便在邻居隔壁，他却不串一下门聊句把天，而一言不发。

不过，细想一下，毛的心理脉络也还是可以找到点儿蛛丝马迹的。毛特别迷恋“天翻地覆”一个意象，因为它跟毛毕生的理想、他革命的目标相贴合，在毛的心理里，那场革命始终借这个意象为形式；翻翻毛诗词集子便知道，这个意象实际已成为毛写作的一个中心意象，单是“天翻地覆”这个词，他便不知用了多少次，顶多稍作变化。不周山神话不但明讲折天柱、绝地维，旧的宇宙秩序搅乱了。而且神话里的人物关系更与他的处境一致：一个作帝皇统治天下，一个不服气来造反。所以他一见不周山神话，立即认同，把它用到《渔家傲·反第一次大围剿》里，还破例为它写一个长注，考辩不周山里的共工是胜利的英雄，没有死掉——由于极度的认同，他像俗语所谓昏了头，至少考据头脑昏掉了，注意不到自己长注的牵强。

在长期的感受、思考和实践里，一个人的思想、处境，不仅仅只由理性来玩味，而会深入到情感的、下意识的层面；它可以由一个含糊的、带有基本结构和倾向的意象来统领，通过这个意象对人的心灵进而对人的行为发生作用。这是人类生活、心灵的一个经常状态。甚至在某些人那里，一个这样的基本意象会强大到心灵约制不住，它僭居于心灵的中心位置，好比太阳系中的太阳，心灵的能量全给它吸引，绕着它打圈圈，再挣扎不脱。在这样的心灵里，一个人的情感、感受和理性、思考，都给意象笼罩、改造，仿佛都成为它的奴仆，是它向各处的投射，是从各种角度对它的生发或者阐述；一个人的实际生活，也似乎沦为那个心理意象的物理版本。 不讲这样特别的情况，普通情形下，心里的一个重要意象，也会暗底下跟咱们顽皮捣蛋。譬如说，在不相干的别处遇到一个意象或者事件，如果它某一点上跟自己心里的那个意象相近，我们都不由自主地给它吸引、对它发生兴趣；就像小狗路遇，不管是不是同一品种，忍不住要互相碰鼻子嗅嗅的。小狗不明白自己为什么要干那种可笑的事，同样，人被吸引时，自己的明意识也常给蒙在鼓里，并不清楚缘故。天地翻覆和不周山，在毛心里都是这种近于情结式的意象，所以，他一见山，那些意象会自然地把不周山的好些特征调过来，影响他对山的观感，于是《十六字令》里的山，便身不由己地像不周山一样能“拄天”，也势不能已地会“破天”；尤其是，破天会自然地引发拄天。毛写《十六字令》时未见特意要把它来隐指自己和自己的革命，可是，那些观感的微渺来源便在于此，经过多次转手后，事物间的基本结构和倾向还得到保存，它使读者可以顺着曲折的小路联想回去。

谈文艺的人爱讲“知人论世”，不过，大半谈者知人不明、论世不清。他们只把时世提出个什么时代精神、时代事件的大骨架，把个人归结为具有什么思想、什么处境的大概念，然后学补鞋匠的手艺，拿万能胶把两者一粘，于是两者便密不可分了。我对这个简便办法不大满意，它留意到外界和思想这两端，可是忽略了两端的连结点：作者的心灵、这个心灵特别的感受方式。好比谈论用筷子吃饭一个题目，老盯着那两只傻得直挺挺的筷子，而一眼不看用筷子、把筷子连起来的那只手。拿补鞋打比方，那个补鞋匠把两块要胶起来的皮子倒是锉得顶仔细的，就是不肯研究一下胶水。咱们都清楚，没了胶水，皮子锉得再好也白搭。

对每个具体的个人感受性而言，时代精神——假使它真存在的话——和事件再怎么相同，它们产生的影响是各别的；何况每个人都极其渺小有限，他决无可接触及精神的全体、事件的全貌，相反，精神恰是综合各个具体个人的感受才谈得到的，事件恰是无数个人从自己的不同感受出发、不同地行动才构成的。把个人具体的感受性冷在一边，一张嘴全放在时代的精神、事件上，固然出口便是炎炎大言，可是，不免大而无当、甚至言不及义。另一方面，个人具体的感受性完全不是思想所能涵盖的，正是它在涵盖、左右思想，思想只是感受性最粗糙、表层的东西。具体的感受性有更为深隐、更为强大的层面和侧面。从个人感受性里单挑出思想来说长论短，也可算舍长取短。

文艺的直接据点，只在于个人的感受，一切外界的影响，都得经过感受性的改造、消化、甚至抗拒——而这个过程人各不同——才可能转化为内在的感受，流向文艺，好比母亲把外界的食品转化为奶才喂养出婴儿。个人的思想、处境同样如此，只不过思想本身也会在某种程度上参与转化的过程罢了。只把作者的所谓思想跟外界的事件拢到一起，至少就文艺来说，还只等于从概念到概念，完全忽视个人的感受性那个根本，同时也便忽视作者的创造性；好比说，婴儿便是母亲吃下的那些动植物尸体似的。

“文艺是现实的反映”那一系统的看法，都害这个毛病。它们似乎只把文艺看为现实的同质的附庸，从未真切地意识到现实与文艺实质的不同：现实的最终特征是真，而文艺是美。这样，他们评判文艺的标准便缺货，自然得从现实那里去借——而且耍赖，一借便不还——把“真”强拉文艺里来。顺理成章地，唯有外界的事件才是主导性的，知人论世也只把人和他的文艺附属于世事了，他们理所当然地对个人的感受性不大看重。顶多他们讨论一下，在文艺反映现实时，作者是否也有点儿主动性。这场讨论剧里，文艺不是主角，只是现实登台前梳妆打扮时的一面镜子。他们自然会跳过作者个别的心灵、特殊的感受方式，大手大脚地把外界与思想一胶了事。他们是守职负责的补鞋匠，胶水买来即可，自己不必在这里浪费心思。

实际上，我跟补鞋匠也住邻居隔壁，大致方位并不相背。有个基本点两者相近：都把作品最终看为外界的产物。不过，他们的外界是与个人对立的外界；我所谓外界，便包括着个人的感受性。人类的自大狂可以经济地拿一个常用语来传达：“老子天下第一。”补鞋匠的外界，便是除掉“老子”外的天下。我所谓外界，把“老子”――作者的“我”――也没漏掉，“老子”不过“天下之一”而已。作者的个人感受性最终由外界建立起来，便连感受性所附丽的身体，都由外界因素抟捏而成，感受性是从前外界的总和。从前的外界创造出感受性，感受性把从前的外界整合入自身；一首诗便是已经形成、归并入感受性的外界对尚未进入感受性的外界的反应；这个反应过程，也正是新的外界融入感受性的过程。

可是，具体一首诗的创作，我不愿直接、过度地归结为与个人并立的那个狭义外界，我宁肯保持对个人感受性、创造力的神秘观感。我知道在理论上这点不大容易保证，因为我承认个人的感受性自身有其根源，可以追溯。可是，在事实上，这个神秘依然可以留存。感受性极其高级、复杂，外界形成感受性的过程同样地深不可测，尤其是，咱们一切心智功能都由感受性建立起来、从属于感受性，这样，咱们都无从对感受性的建立过程做出充分的分析，从它那里一一辨认出从前的外界。换句话说，感受性虽有其根源，可是从逻辑上讲都是不可追溯的。感受性总之归神秘掌管。我们的观察、思考等等一切手段都有限、渺小，即便逻辑上可能追溯得到，实际上也不可能追溯得清。按牛顿那套思路，只要知道宇宙某个时刻的状态，理论上便可以计算出整个以前、以后的宇宙事件；可是物理学家从不那么笨，真去计算，我们有限的手段、能力，不可能查清某个时刻的全部，也没有可能进行那么庞大的算术。一个由广义的外界造成、从属于那个外界的东西，想把外界全闹明白，那等于海里一条鱼想一口把海吞进肚子里去，或者咱们饿得狠时，想张开大嘴，把自己囫囵吃掉。

在文艺里，闭着眼不看个人具体的感受性，而来谈知人论世，假使所讲不全是昏话，至少大半只是空话。如果从感受性出发，能寻得到哪怕一丁点儿作者的心理脉络，我也便深感庆幸。我不敢讲完毛有推翻旧世界、建立新世界的思想后，便直接跟《十六字令》里那座山挂钩。一来，各种迹象表明，毛自己并未清晰地意识到这点，他那首词不出于有意的影射；二来，词里如影随形那样明显的钩连，因此得加解释；三来，只要对感受性有所注重、有所领会，它也便能够得到解释――毛心灵的状态、感受性的特征，在暗处做了手脚，心里的意象影响了眼里的山峰，推动了手里的诗笔。

¹. 详解见前文 ↩