作者·作品·读者

“对话”是当今走红的时髦词，写作也算得作者与读者的对话，不过，方式不像日常对话那么直接、平等。作者像高高在上的领导似的，登台演讲一番之后，背着手便退场，再不理你。读者当然也可以采取听众通常的态度，顾自打瞌睡，随你唠叨些什么。假使你要当个好听众，弄明白作者的意思呢，那便麻烦。作者已经走了，他没法知道你的理解合不合他的原意，如果你理解错了，他没法来反驳；如果这错出于他自己词不达意，他也没法来补充、修正先前的话。这是写作不很方便的地方。但写作也有它占便宜的地方，对话是一次性的，只能对一个人、少数人讲话，而写作可以把声音传得普遍、留得久远，以至作者肉体消灭后，声音还可能触动后世。正因为这个缘故，古人才把“立言”跟在“言德、立功”后面，也列为“死而不朽”的三个途径之一。

写作与对话最大的区别在于，一般对话时，听者感兴趣的是那些话表明了说者的什么意思，他更关心“说了什么”；而在阅读里，读者注意的不但是“说了什么”，而且关心、甚至更加关心“怎样说的”、“说得怎样”。对话的工具——言语——仅仅只是媒介，它自身不被看重，写作所用的媒介——作品——本身是艺术品，它上升为第一位的，相较之下，作者反而退居其次；作品造了作者的反，篡了作者的权。读者要听的是说话的艺术，不但是说话的内容；他要知道作品说了什么，而不必斤斤于作者借作品想说什么。如果他想从作品去了解作者，也只好把作品的文意当为作者的本意；作品好像作者的钦差大臣，不管这位钦差是否忠实地秉承作者的圣意，总之，对读者说来，它的话便等于作者的圣旨。对话的媒介本身没有发言权，说者随时可以补充、修改媒介，以使自己的意思不走形地表达；而写作里，媒介本身才是最权威的发言。大家看得到，我这里主要指文艺作品，虽然某种程度上也可推广到别的门类。

据说，西方有这样的议论，以为写作到读者手里才完成；作者只提供一个文本，读者可以自由地理解。我不知道那类议论的详情，单从这点儿道听途说看来，中国古代批评家也有类似的领会，他们爱讲“诗无达诂”、“作者未必然，读者何必不然。”读者当然有理解的自由，不过，我们对此不能做太自由的理解。作者写文本时，会把自己的本意来限制文意，读者的理解，也会受文意的导引、约束；任何理解都得有文本中的根据，否则只是凭空的附会，不是踏实的领会。由于表达的困难，而且由于文艺这种形象表达本身所必具的含糊性，作者的限制不会天网恢恢，总会留下漏隙，甚至是相当大的余空，来容纳理解的自由。可是，自由不是无限度的，否则写作失掉意义，作品也无所谓意义——它的意义外延既然无所不有，它自身的内涵当然一无所有。可以有一千个哈姆雷特，但是不会有第一千零一个女人的哈姆雷特谋杀了自己的父亲。 如果真有人持“理解自由无限论”，不管他写多长的书，咱们两句话便可以驳回他。一句，你自己跟世上所有作者都不必写书了，咱们读者去商店买个空白笔记本来读便可；理解完全自由，文字便纯粹多余，因为咱们不看、不理它。第二句，咱们反对者更方便了，根本不跟你辩嘴，只把你自己的“理解自由无限论”理解为“理解无自由论”，咱们便这么把你自己也收降过来，对你的书，咱们也再不看、再不理。把一句话来讲明我的意见，便是：“理解自由无限论”在逻辑上是不可能成立的，无论过去或者将来，它都必定是句瞎话。当然，它会有自己的功用。传统文论对读者的阅读自主性注意不够，它正可补上这个欠缺，它可当得传统文论的秘书、助手，把主人忘掉的东西提醒一下。它讲话时采取跟主人敌对的语气，拿出把主人取代的架式，这并非逻辑学的需要，而出于社会学的精明；嗓门高和口气大，都可以哗众取宠，吸引大家的注意；谁叫得凶谁便道理足，这一直是我们心理上带有惯性的成见，理论的发展过程里，它也可能是个常情。不过，咱们旁边人终究不必昏了头，跟着那号大嗓门发颠起哄。

我偶尔读到西方新理论的简介，常有这个感觉，不管它口气多大，事实上推不倒传统的理论，只当得传统理论的补丁，可以打在传统理论的破绽处而已。可是大家会那样地为它迷住，把传统理论扔到垃圾堆里，真叫人没法理解；好像一个人脸上打了个补丁，大家便全只盯着那块补丁，不看那张脸了——那张脸因此也便丢尽了脸。也许得等新理论的健风头过了性，它的地位功用才有稍近情理的评价；好比那个人脸上的破处长好，补丁也便取消，大家看得清，新理论不过把旧理论先前的伤口补起来而已。

文艺作者常落进一个矛盾里。作品如果留有更大的理解空间、引起众多的理解分歧，便易得勾起读者的兴趣。艺术追求含蕴，跟这个理解现象密切相关，可说是它的某个侧面的曲折运用。含蕴等于不说破、不直说，而由读者的思维来补足、寻到文意，它提供了想象的自由，逼迫着读者非得自主，这样的理解才给读者带来乐趣。读者是这样一种人，你走上门去，饭来张口、衣来伸手的现成食喂他，他不爱吃；他偏要破饭碗、败衣服地上你的门来，向你乞食，才吃得香甜；他不是懒骨头，而是些贱骨头。好些作品不仅仅是写得含蕴，而故意写得含混、富有歧义的可能，作者想必灵巧地在利用那个理解现象。如果作者刻意要传达自己的思想，又非得借助文艺作载体，他不免陷入两难境地。他得给文本无休止地加以限制，以图影响读者的理解，使读者的思维象磨牛似的，老老实实踏自己的思想辙迹走路；可是读者不爱做磨牛，而爱做野马，这种限制与理解的乐趣相悖，作者会损失作品的艺术魅力。比方，由于形象太含糊，会引起各种歧义，作者便把干巴巴的议论来代替它，结果读者的想象便给牢囚枷锁，只得逆来顺受，它会感到极不痛快。

不知有没有论者认真探究过这个矛盾，大家常提到含蕴，教导作者有话不直说，可是，似乎不曾挖掘含蕴这个问题所寄生的那片土壤；大家只意识到理解需要自由，而没指出写作的本性恰恰是限制。一切言说都是限制，只要它试图达意；它得从无穷开放的语言天地里圈出一个意义的小范围，把它指示给听者，那便是所达之意。譬如讲“人”一个字时，我们便把广漠无涯的存在事物限定在某一种动物身上了。如果写作不是限制，那么，含蕴这个问题不会发生；既然作品不在讲话，还谈得上什么直说曲说呢。只有写作的限制与理解的自由两相别扭时，含蕴才露面，它实际上在警告我们两边都不能得罪，既要把话讲清，又不能把话讲明。好些作者过份地向那个理解现象投机，他自己没有或者放弃思想，只制造一个含糊的文本，来蒙哄读者的想象自由，以图获得声名——常州词论所讲“寄托”，似乎便含有这种取巧圈套，更不说当代的写作——换言之，他无话可说，而偏无可无不可地在说话。我的观念较为传统，觉得作者总还得有话可说、有话想说，才值得拿作品来说话。假使他只无话还偏要说，好像嘴痒似的，那么，他大可不必写作品，找两个长舌妇一起聊聊天，也说足够止痒了。

如果我这个观念还算对，那么，作者所遇到的矛盾便是文艺的固有矛盾，也许还是文艺的基本矛盾，值得批评家注意。一个作者实际只做了两种事。第一件，限制文本。叫它听作者的话、传作者的意，以使读者听了作品的话，便知作者的意。借用钱锺书的词汇，他得控制作品这“中间”人不变为“离间人”，挑拨作者和读者的不和。这样，作者便借作品讲了话。第二件，蒙哄读者。强加给读者的话意，做得来要好像读者主动寻到的。就像逼清官纳贿，既要把东西送给他，又要巧舌如簧，叫他相信这东西是他劳动所得，否则他便不肯收了——当然实际行贿时不必这样劳神，因为清官绝了种——这样，作者话便讲得有艺术性。作者要两面讨好，而很可能两面都讨不到好。

他遇到的这个矛盾根源于文艺内含的背悖；作者想借作品讲话，谁知读者买椟还珠，只听作品说话，不听作者的了。一切说话都不可能完全达意，日常交谈里，说话的误差、理解的偏差可由另一句话来挽救，可是作者没这个方便，作品是第一位的，作者站在作品之外补的话不能上账。作者本意与作品文意相距可能更远，而且作者犯下的错误死也不能改悔。所以，作者只得预先拼命地限制作品，以图防患于未然。由于文艺固有的含糊性，偏差会更大，限制愈发困难，作者不得不给读者理解的自由；由于理解稍自由才有魅力，作者还常不由得想放纵这个自由。可是他要讲自己的话，而不是随作品去乱说、由读者去乱解，便得限制自由——读者对作品的理解，免不掉误解，因而作者与读者的对话，也就免不掉含着对抗。