五&我的不熟悉

关于如何讲好一个故事，存在着两种截然不同的方式：一是所谓的抽丝剥茧，一是所谓的壁立千仞。照日的手法自然是属于前者：将视角固定在主角身上，利用劫兆来勾连整个中宸洲的名物制度、风云板荡。整幅长卷的顺次展开对于读者和劫兆而言乃是同一过程，我们的所见所闻所喜所忧几乎不出劫四公子所及的范围 ——他不但是书中第一主角，也是照日舞台上的主摄像机。至于妖刀记，则无疑属于后者：多线索的故事切入造成了视点的分散。一干配角用众声喧哗的方式为妖刀 营造出复调作品的气氛，循序渐进的铺排过程被此起彼伏的情节跳跃所取代。如前所述，在灵官殿和水月亭轩的调度编排中，甚至可以说出现了对位法的影迹。这使得妖刀的开篇呈现出马赛克小说的特性——读者不再能享受到照日中那种从容不迫、娓娓道来的引导，而是被突兀地抛掷于一个陌生的世界中，眼前所见无不光怪陆 离、渊深难测。在繁复的世界设定、错综的人物关系、并发的情节推进面前，我们和耿照一样充满了不熟悉的感觉。甚至于，部分读者的违和感还会在耿照之上——不是因为我们知道的比他少，而是在于我们知道的比他多。

单论故事情节，照日算得上天成之作。相应的就在叙事手法上遵循了“食材越好，烹调就该越简单”的信条。和金庸的不少作品类似，照日采取的是反悬念式的推进策略。在上清道场之前，除了“劫军派邪火六兽狙杀劫兆”外，照日几乎没有任何利用悬疑来引导阅读的企图。劫英诱使劫照写八句题的情节纯属暗线，在揭晓谜底前几乎不引人注目。假武瑶姬身死、劫兆因之蒙冤被囚本该是全书第一处激烈矛盾，却也因黄庭老祖的逝世而不了了之。这并非是说照日中不存在悬念，而是说劫四公子眼中有的，始终只是他一亩三分地的个人境遇——劫兆是自了汉与乐天派的混合体，只要能和姐姐在一起，回头就能放下上清道场中的尔虞我诈、照日山庄中的权柄更替。在这一点上，他与令狐冲一样是浪子中的旁观者。无论是五岳并派还是黑木崖复辟，令狐冲都身处“参与”和“游离”的缝隙间，与漩涡中心保持足够的疏离。假使劳德诺的衣衫没有被挑开，陆大有和紫霞秘籍就是白领的便当——令狐冲也好，读者也罢，谁会把这看作是心系魂牵的悬念？照日的故事本身不可谓不复杂，但我们注目的其实是劫兆眼中的世界——它远较作者所安排的亲切流利，自然也更为明朗。

妖刀却决非风光旖旎的武侠浪漫谭。悬念的铺垫、引出是缀满妖刀全篇的脚手架。从青苎血案到妖刀现世，从毁家夺姓到姑射密会，妖刀始终保持着惊人的挖坑速度。即便在耿照与胡彦之分道扬镳后，默大仍不忘荡开一笔，让鬼先生出场与漱玉劫交涉。这可以说得上是耿照进入主角模式前对过往线索的一次检阅。古木 鸢、深溪虎、七玄、岳宸风、啸扬堡、雷奋开——前此的种种伏笔都被接榫于赤水渡旁的密林中，提醒着我们视点的收拢并不代表阴谋的止息。而对于自己身后的重重疑云，耿照几乎一无所知。他的旅途不单单是刀神的成长试炼，也会是把斑驳剥落的妖刀世界恢复成完整图景的装裱工作。魏无音的夺舍大法是这一过程的直接象征——在梦中，记忆的碎片曾领着他走出甬道。而刀锋和烈阳都是他往后必须直面的刺亮。作为妖刀第一主角的耿照，并没有劫兆般“电影眼”的地位，他所要承担的任务乃是串联碎片，还原真相。这也正足以解释以下的情形：尽管照日在楔子与正文间留下了十二年的空白，可针对妖刀的“剧透帖”要远多于照日。照日回旋式的结构为读者们提供的是一道有头有尾的填空题，要说心驰神往则可，要说索隐考订则未免无所依傍。妖刀的气象蒸腾却是如此特出：各条线索间或互相独立、或彼此勾连、或层层相因、或遥遥呼应——仿佛一个难以索解的填字游戏，同时要求在各个向度上的天衣无缝。那些追求智性愉悦的读者固然会乐此不疲，但对于期待快 速推进的看官来说，阅读的门槛确然提高了。时至今日，对妖刀世界智珠在握的实际上唯有默大一人，而我们和耿照眼前的光景仍旧亦幻亦真。

所谓的小说艺术，说穿了不过有二：“写什么”和“怎么写”。如果说照日展示了默大作为第一流编造者的才华。那妖刀记就体现了其在叙事技法上的自觉追求。《色戒》上映期间，侯孝贤特地提到了改编张爱玲小说之难：“张爱玲的小说你会被她的叙述所骗，其实仔细拆解你会发现没什么故事，有时候只是脑子的活动，那很难，是意识的”。作为通俗文学，妖刀并没有放松对故事质地的要求，它所裹挟的叙事冲动更多的来自于默大的文学野心——类似于张爱玲们，他试图讲出比故事本身更多的东西。或者说，令原本就曲折的故事呈现得更为恢宏跌宕。有别于时下流行的快餐作品，妖刀记的用心也配得上读者们更多的投入。在这一意义上，连载所空置的断流期未必就是毫无意义的苦候，而“我的不熟悉”也可以是频频回顾的情怀。纳博科夫在《文学讲稿》中指出，“奇怪的是我们不能读一本书， 只能重读一本书”，诚哉斯言。